从启蒙话语的角度来看，林道静自然是比颂莲要进步、解放、自由、独立得多。只是这两个女子，最后的生存状态，竟有些奇异的相似。林道静的结局是什么都没有了，只剩下信仰，成了“党的女儿”；颂莲则是连信仰和寄托都没有了，于是彻底崩溃成了疯子。这两种状态之间，有时候只隔着一层薄纱而已，假如信仰也是无所谓有无所谓无的东西。
如果再掏出女性主义者们最热爱的性别话语放大镜来一看，哇简直不得了，我们可怜的林道静同学连仅有的这点“进步思想”也是拜男性所赐。解放是男性的拯救，信仰是男性的启蒙，革命事业还是离不开男性的领导——颂莲颂莲，逃出了乔家大院，你能逃出男性世界么？没有了那套暗喻着男性性侵占的点灯捶脚，还会有一种更高明的精神方式来侵占你啊。
颂莲，林道静，两条截然相反的道路却有了某种殊途同归的趋势。在男性主宰的游戏规则里，女人无处可逃。
欲望是有形式的。
欲望需要形式。
无可厚非的情欲，没有形式的包裹，就是不堪。
恋爱，婚姻，感情，幸福，金钱，谎言，通通只不过是形式。
有了形式的欲望，可以笑得堂而皇之，就如龙袍下的，不再是凡身，是龙体。
戏做得好，能骗别人，做得不好，只能骗自己。
张艺谋的世界，是形式的世界。
空旷的深宅，冷冷戚戚。
青色的院墙，用回声安慰自言自语。
红色的灯笼，用乍暖还寒的光撩拨心计。
少不了的，仍是形形式式。
听招呼，架灯笼，捶脚，点灯，然后是赤裸裸的情欲。
点菜，唱戏，捏背，儿子，然后是渴望的为所欲为。
背影，声音，轮廓，然后是家族不可动摇的权利。
欲望无望时，形式的满足也是好的。
于是，大太太不屑灯亮灯灭，满口的罪过。偶尔，指指点点。
于是，丫鬟点起满屋的灯笼，脚抬到高凳上，怔怔的听着远远的敲脚声。
当然，也有人，跃过形式的障眼，直奔欲望。
只是，偷情的三太太，最后在那个离天最近的死人屋里，自生自灭。
看过苏童的《妻妾成群》。
里面的形式是口井。
故事的结尾，四太太绕着那口井，一圈一圈喃喃自语。
潮湿，阴暗，没有生命力。
相比之下，张艺谋的大红灯笼在想象的空间上，涉足的更远。
本来是火，却包着层纸。
本来是红，却不明亮。
本来是欲望，却欲说还休。
美中不足的是，巩俐的表演，有些硬。
学生的傲气，过之而无不及。姨太太的柔情，却蜻蜓点水。
年纪轻轻的姨太太，始终没有笑脸，几轮勾心斗角后过早地洞穿世事，遗憾的同时，还是让人止不住地轻轻摇头。
欲望，终究是欲望。
形式只是某些人的形式。
一百次悲喜，也只不过是一声叹息。
在苏童原著《妻妾成群》中，并没有影片中的两个关键因素：”捶脚“和”大红灯笼“。
在看完原著后，倒是能理解为什么在改编的剧本中加上这两个在剧中看似非常关键的事物。
我认为，”大红灯笼“象征着书中五个女人的欲望，一种渴望得到重视，得到宠爱，在陈家得到最好的待遇，将其他三人都比下去的优越感，以及得到心理、生理上满足的欲望。而”捶脚“则更纯粹的像是原著中女人们在寂寞深闺中的一种性渴望的象征。
原著通过在书中的人物心理、环境描写，可以将这两种感情清楚表达出来，但由于电影更多是要通过具象来传达作品的感情，在处理原作对话上也要注意尺度，因此也就需要将其具象化，让观众更易明白。
芭蕾舞印象深刻的：
1.降下薄纸板将舞台全部遮住，只能看到剪影在舞动，老爷忽大忽小，颂莲一直渺小，最终忍受不了倏地“刷”一声破纸而出，老爷也紧随着从另一出口破出。其举动和声音出乎意料。
2.众人大打麻将，抽象化的手法，最后将原本有图案的桌子面朝观众拼成一圈牌。
3.屏风后自成一体，独立于时空之外的旁白，戏子隐寓颂莲假怀孕那段，以及人物内心映象。
4.黑色人轮流将类似棍棒那样红色大板打向白色布板，啪啪的声响，一条条血痕，触目惊心，最后以下雪收场。
回家忍不住看了电影和小说。电影好像是在什么王家大院拍的，人物和空间都很节约，镜头一直锁在窄窄的狭长的门廊。故事情节完整，但仅仅关注人物内心变化略嫌单薄。也许我是想看大观园那样热闹的生活。小说过于平淡，人物缺少生气，结尾做作。
可是假如我是颂莲呢，一定在某个深夜偷偷潜出院外去，是死是活好歹要玩玩再说。不过她一开始就选择嫁给有钱人当小，就不是我了。
雁儿这个丫鬟，每日看多了院里的灯来灯往，看明白了这点规矩，又得老爷摸过自己两下，便也作起了太太梦，寄改变自己命运的希望于此。只可惜，让颂莲杀出来做了四太太，她便以为是颂莲抢了自己变天鹅的机会了。
老妈子一语道破：“老爷这次不娶四太太也不会是你，你就不是太太的命。”
原来是这样。她是下人，就注定是个下人。太太们挖空心思要被干，她连被干的机会都没有，或者说干了也是白干，她也别想换来什么。一条咸鱼，不想承认，也不能否认，说白了，现在所说的屌丝罢了。每晚，听见空院传响的沙锤声，雁儿何不脚痒？
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